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CLASSICA

SORTILEGES

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Sortilèges Camille Saint-Saëns * Maurice Ravel transcriptions par Lucien Garban pour piano à quatre mains Eliana Grasso & Irene Veneziano, piano à quatre mains VELUT LUNA CVLD282 - UPC: 8019349159449 // ISRC: IRW311628201 ..02 ..03 Ci siamo imbattute per la prima volta nella figura di Lucien Garban studiando la sua trascrizione per pianoforte a 4 mani de La Valse. L’abbiamo subito trovata estremamente interessante, con soluzioni pianistiche riuscitissime, molti riferimenti alla versione orchestrale e qualche elemento originale, seppur naturalmente nel rispetto più assoluto della scrittura autografa. Ci ha molto affascinate questa figura di trascrittore e compositore, allievo di Faurè, e amico del suo coetaneo ma più celebre e geniale Ravel. Garban lo seguì con affetto e ammirazione nell’arco di tutta la sua vita musicale: dalla prima esecuzione, di rivoluzionaria importanza, di Pelléas et Mélisande alle richieste da parte di Ravel di trascrizioni o arrangiamenti delle sue opere, ai suggerimenti di Lucien, diventato nella maturità direttore musicale delle edizioni Durand, per l’amico Maurice, al sostegno sia lavorativo che personale da parte di Garban durante gli ultimi anni di Ravel, duramente segnati dalla malattia. Abbiamo allora affrontato anche alcune sue altre trascrizioni, dando la precedenza alle musiche di Ravel quindi ai Valses Nobles et Sentimentales e ai tre estratti da l’Enfant et le Sortilege, essendo queste opere particolarmente care a Garban, citate più volte anche nelle corrispondenze. Per abbracciare anche un’altra parte importante del lavoro del musicista francese, abbiamo scelto di incidere anche la sua trascrizione per pianoforte a quattro mani del Carnevale degli Animali, senz’altro una delle versioni più eseguite della celebre “fantasia zoologica”. Il disco vorrebbe dare risalto alla figura di Garban, che ha molto lavorato nell’ombra di Ravel cadendo però in un oblio che non crediamo gli renda giustizia… Eliana Grasso & Irene Veneziano

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Almerigo Girotto - Liriche da camera per voce e pianoforte

Almerigo Girotto - Liriche da camera per voce e pianoforte

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Almerigo Girotto Liriche da camera per voce e pianoforte Tiziana Zoccarato, soprano Edoardo Lanza, Pianoforte VELUT LUNA CVLD281 - UPC: 8019349159333 // ISRC: ITW311628101 ..02 ..03 ALMERIGO GIROTTO nacque cieco a S. Paolo de! Brasile, nel 1897, da genitori italiani emigrati, ma venne affidato sin dall'età di due anni alla nonna materna a Vicenza, Condotto a nove anni all'Istituto per i ciechi "L. Configliachi" di Padova, vi rimase fino al 1914 ricevendovi anche, sotto la guida di Luigi Bottazzo, una prima istruzione musicale (Armonia e Organo). Nel 1941, sollecitato dalle insistenze degli amici, affrontò all'improvviso, in un'unica sessione, gli esami di Fuga e quelli di Composizione presso il "Pollini" di Padova, superandoli splendidamente e con estrema facilità. Importanti traguardi, questi raggiunti, ma privi di pratiche conseguenze, vanificati come furono dai suo carattere schivo e fatalmente rivolto ad un pessimismo integrale (non certo attenuato dalla pesante atmosfera bellica), che condizionava anzi non solo il successo delle sue opere ma persino la semplice conoscenza delle stesse. Egli aveva voluto abitare quasi sempre a Vicenza, città alla quale lo legavano nostalgia ed affetti e quivi si svolse, nel dopoguerra, anche il resto della sua esistenza: una lunga attesa, un avvio dignitoso e cosciente verso il grande silenzio. Così tacque, nell'Aprile del 1967 1a sua voce d'uomo, mentre quella del canto s'era già spenta da molti anni. Se la vita di Almerigo Girotto ebbe ne! tempo una durata normale, assai breve fu invece la stagione creativa, che sì svolse press'a poco nel quindicennio 1925-1940: una lenta maturazione, dunque, (che se è caratteristica di molti artisti, in lui si spiega piuttosto con le condizioni della sua vita) seguita dalla rinuncia completa (e questa è spiegata dalla sua psicologia). Fra i molti pareri entuisiastici proposti dai critici suoi contemporanei, riportiamo qui simbolicamente quanto scritto da Franco Abbiati sul Corriere della Sera, all'indomani del concerto tenuto, da illustri interpreti, all'Angelicum nel 1947 (anno in cui Girotto fu anche presentato al veneziano Festival dl Musica Contemporanea): ''le sue opere per canto, per violino, per pianoforte mostrano una maturità spirituale e una logica costruttiva degna dei migliori compositori moderni. Il loro contenuto è sovente drammatico, il loro linguaggio sovente duro e violento, la loro tessitura si assottiglia fino ad espressioni caste, esili, dolcemente liriche…” Considerazioni sulle Liriche per canto e pianoforte di A. Girotto Ciò che è davvero notevole nelle composizioni di Almerigo Girotto, e in particolare nelle sue liriche, è l’ammirevole combinazione fra tradizione e modernità, rispettoso classicismo e personalissima originalità, salda tecnica compositiva e fresca spontaneità melodica, che riesce a rendere efficacemente anche il carattere popolaresco dei testi in dialetto veronese da lui musicati. Pur mantenendo alla base un solido impianto tonale, Girotto gestisce con eleganza e disinvoltura combinazioni armoniche dense e dissonanti, a volte nettamente politonali, e fa uso di formule ritmiche ed effetti timbrici sempre vari, interessanti ed appropriati.  

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MASSIMO GON PLAYS CHOPIN

MASSIMO GON PLAYS CHOPIN

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INTRODUZIONE Oggi la grande evoluzione tecnologica permette di produrre album praticamente perfetti, privi di qualsiasi errore tecnico. Questa importante svolta implica che anche i musicisti siano inclini a privilegiare la freddezza di interpretazioni tecnicamente perfette, ma inevitabilmente impoverite di una visione più unitaria e ampia della composizione, che rappresenta l'essenza stessa del messaggio musicale dell'autore. Un grande esteta e critico, Walter Benjamin, nel suo “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, si limita a sottolineare la perdita del “hic et nunc” (trad.: qui e ora) cioè l'imprevedibilità della performance, che si verifica una volta sola, con tutti gli aspetti sconosciuti, che però ci portano direttamente all'essenza stessa del cuore dell'Arte. Per quanto riguarda Chopin, sono sempre stato affascinato e influenzato dalle incisioni del primo Novecento (Friedman, Hofmann, Moiseiwitsch e Cortot), ancora legate a un'incisione quasi “handmade”; tecnologia. In quelle performance si percepisce distintamente il senso di immediatezza, di urgenza e di “precarietà”, tutte espressioni di una realtà legata ad un istante e non disposta a rappresentare degli standard di riferimento. Sul piano interpretativo, tutto ciò si esprime con una continua sorpresa, con movimenti improvvisi, fulmini e cadute, e con una particolare attenzione data al suono, sempre “parlante”; e capace di svelare l'inafferrabile segreto di questi capolavori. Ho cercato di privilegiare l'aspetto più lirico, intimo e accattivante, anche a discapito dell'aspetto più audace e squisitamente virtuoso, che è anche presente ma non è l'elemento più importante. Mi auguro quindi che questo CD possa comunicare all'ascoltatore la ricchezza di intuizioni musicali e di spunti compositivi, nonché la varietà di stati d'animo ed emozioni con cui questi brani sono elaborati. MASSIMO GON Massimo Gon ha iniziato a suonare il pianoforte all'età di 5 anni. Ha studiato all'Accademia Musicale "Giuseppe Tartini" a Trieste con Luciano Gante.Dopo il diploma, per il quale ha ricevuto una menzione speciale, ha studiato con Vincenzo Vitale a Napoli per un breve periodo e successivamente ha frequentato i corsi estivi di Nikita Magaloff a Ginevra. A seguito di una serie di apprezzate esibizioni in concorsi nazionali ed internazionali (Premio Venezia, Cata Monti di Trieste, La Spezia, Osimo e Stresa e "Viotti"), è stato invitato ad esibirsi in alcune delle più importanti sedi concertistiche italiane ( teatro alla Scala, Teatro Regio di Torino, La Fenice di venezia, Filarmonica Romana, Teatro Verdi di Trieste, Teatro Massimo di Palermo), in diverse capitali europee (Mosca, San Pietroburgo, Budapest, Lyubyana, Bruxelles), negli USA e in Sud America. Ha partecipato a diversi festival internazionali. Ha registrato per l'etichetta di Bruxelles Empire Master Sound e ha pubblicato un CD per Velut Luna con il ciclo integrale dei 12 Grand Etudes di Liszt e per Rainbow Classic Records. E' docente presso l'Accademia Musicale “Giuseppe Tartini” di Trieste ed è regolarmente invitato a tenere Master Class (Accademia Musicale Cajkovskij di Mosca e Accademia Liszt di Budapest).

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TWO COUNTRIES ONE HEART

TWO COUNTRIES ONE HEART

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Il 6 settembre 1995 nasceva Velut Luna, un' etichetta discografica indipendente che fin nel suo atto costitutivo ha fissato come cardine e motore portante della propria attività la valorizzazione dei giovani talenti, supportati dalla professionalità e dall'esempio dei grandi maestri, nella produzione di musica di alto profilo artistico, pur senza limitazioni di "confine". Velut Luna ha sempre prodotto grande musica a 360°, spaziando dalla più tradizionale musica classica, al jazz, alla canzone d'autore, al "crossover": quest'ultimo particolarissimo e sfuggente "genere", nell'ambito degli oltre 260 titoli prodotti, riveste forse il ruolo più importante, nella spasmodica ricerca del Nuovo, mai disgiunto però dal Bello, senza mai rinunciare ad una ricerca estetica sempre finalizzata al contenuto. Marco Lincetto, fondatore di Velut Luna - produttore musicale, art director e fotografo - letteralmente da sempre, pur fieramente legato alla sua identità culturale di Italiano, ha sviluppato e coltivato un profondo amore per gli Stati Uniti d'America, identificandosi completamente nei grandi valori civili della più grande e più antica democrazia del pianeta, imparando ad amare i grandi orizzonti del continente USA ed i suoi cittadini, nel corso di lunghi e costanti viaggi che fin dal 1987, metodicamente, ha compiuto negli USA, arrivando a visitare oltre 40 stati, vuoi semplicemente per amore del Grande Paese e della sua "way of life", vuoi anche per lavoro. Marco Lincetto può oggi considerare come suoi più cari amici molti cittadini americani, con cui ha avuto la fortuna di collaborare prima a livello professionale e poi, appunto, di sviluppare anche un sincero sentimento di amicizia. Ecco quindi che è apparso subito naturale ed immediato, identificare in questo progetto l'ideale celebrazione di vent'anni di attività nel campo della Musica. Si tratta di un disco di grande respiro, che unisce la valorizzazione dei migliori talenti giovani, con l'egida di affermate e ben note artiste nei ruoli solistici, ad un ideale gemellaggio fra due grandi paesi quali sono USA e Italia. E'un autentico progetto a tema, un concept, rigorosamente strutturato, articolato nella scelta di 5 grandi canzoni popolari americane e 5 grandi canzoni popolari italiane, interpretate rispettivamente da una grande cantante Americana e da una grande cantante Italiana, accompagnate da una grande orchestra sinfonica di giovani straordinari musicisti. A completare il programma, due brani sinfonici solo strumentali - un'ideale Ouverture, Americana, ed un Intermezzo, Italiano - ed un bonus finale, in cui le due cantanti interpretano insieme un duetto su una delle più famose canzoni italiane di tutti i tempi: italiana, ma resa anche un po' "americana" da una parte del testo in lingua inglese.

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LOS IMPOSSIBLES

LOS IMPOSSIBLES

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Questo disco mette in musica un incontro immaginario. Un chitarrista compositore del tardo seicento spagnolo, alla ricerca di danze e can-zoni si imbatte in un suonatore di Tabla, lontano discendente di quelle famiglie nomadi che dall’India, sin dal basso medioevo, migrarono attraverso l’Anatolia in tutta l’Europa, trovando dimora stabile nell’Andalusia spagnola, già terra di convivenza tra ebrei e mori di lingua araba. Plausibile, ma impossibile. Come impossibile è l’incontro tra la chitarra barocca, massimo interprete della tendenza all’ornamentazione che caratterizza tutta la cultura spagnola già dal rinascimento, e i Tabla, coppia di tamburi simbolo, assieme al Sitar, della fase matura della musica classica indiana. I linguaggi dei due strumenti hanno un carattere comune: la Glosa (Vistar, in indiano), ossia la variazione sul tema, che introduce nuovi spunti tematici, a loro volta oggetto di glosas. Si dice che in Andalusia quest’inedita mescolanza abbia dato vita al Flamenco. Abbiamo immaginato che questo repertorio ponesse i due strumenti in grado di dialogare, partendo dalle poche fonti, scritte ed orali, che da lì a breve sarebbero diventate nel mondo, per antono-masia, la musica degli zingari spagnoli. Era il febbraio del 2011 quando Marco Bardoscia, contrabbassista e compositore salentino, responsabile artistico della rassegna SoundMakers, propose a Luca e Vito di esibirsi insieme in un concerto improvvisato e imprevisto. Il tema della rassegna prevedeva infatti l’organizzazione estemporanea di incontri non concordati tra musicisti quanto mai distanti tra loro per stile, studi, linguaggio. Luca proviene dal conservatorio e dalla musica antica, Vito dalla world music con una laurea in musica classica indiana. Da lì a intuire che tabla e liuti possano andare d’accordo è un attimo. Strumenti delicati e perfetti, costruiti con equilibrio sottile tra misture di materiali eletti dalla tradizione, da maestri che per secoli hanno tramandato, a voce per larga parte, i segreti della lavorazione di ebano, pelle, madreperla, avorio, pece, budello, palissandro, abete, pergamena al fine di accompagnare il canto, la danza, i moti dell’animo, la lode al supremo. Separati da altri progetti musicali, i componenti del duo hanno atteso sino al 2013 per poter di nuovo suonare insieme, grazie alla nascita di Desuonatori, coordinamento di autoproduzioni per la socializzazione di musica inedita in nuovi contesti di fruizione, da un’idea di Valerio Daniele, chitarrista e produttore, artefice della rivoluzione linguistica che ha investito la musica tradizionale salentina dagli anni 2000. Il duo ha così ripreso a farsi ascoltare, esibendosi in rassegne e house concerts. Nel 2015, assunto il nome di Los Impossibles (dal titolo di un brano di Santiago de Murcia, sul basso della Vacas, versione spagnola della Romanesca italiana) il repertorio del duo si concentra soprattutto sull’interpretazione del repertorio italiano e spagnolo sei-settecentesco per chitarra barocca. Su questo strumento infatti, già dal primo seicento si documentano i primi tentativi di avvicinamento alla musica popolare di tradizione non scritta da parte di musicisti di estrazione colta (tre secoli prima della nascita dell’etnomusicologia moderna). La nostra lettura delle fonti parte da Girolamo Melcarne detto Il Montesardo, autore nel 1606 della prima raccolta di intavolature per chitarra, e si spinge sino a Santiago de Murcia, compositore spagnolo che nel primo ‘700 trascrisse per il proprio strumento, oltre a minuetti, arie gravi e allemande, anche le musiche degli indiani, come il Fandango, la Cumbee, Zarambeque, senza peraltro risparmiare Follie e Tarantelle.

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L'UOMO CHE CAMMINA

L'UOMO CHE CAMMINA

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TRACKLIST PRIMO racconto 01. Albori / SECONDO racconto 02. Mattino e Schianti / 03. Empatia / Irelica TERZO racconto 04. Sfavillii / QUARTO racconto 05. Balzi / QUINTO racconto 06. Il Focolare e la Camera / 07. O Choro / SESTO racconto 08. Galaverna / SETTIMO racconto 09. Preghiera / OTTAVO racconto 10. De Profundis / NONO racconto 11. Ciao ciao ciao All compositions and arrangements by Saverio Tasca Saverio Tasca, marimba AlterArco Josè David Fuenmayor Valera, violin Mauro Spinazzè, violin Simone Siviero, viola Giulio Padoin, cello Saverio Tasca è un grande musicista, un grande autore. Il suo strumento d'elezione è la marimba, il "pianoforte" delle percussioni: suoni caldi e ambrati, profondi, assolutamente evocativi. Saverio è un "montanaro" doc: vive in quel posto meraviglioso, sospeso fra le montagne venete ed il fiume Brenta, che si chiama Bassano del Grappa. E poco più di un anno fa, durante una delle sue meditative camminate sui suoi monti, si ritrovò a percorrere, forse per l'ennesima volta, quei sentieri che esattamente cento anni fa divennero i protagonisti delle tristi e storiche tragedie legate alla Grande Guerra, la Prima Guerra Mondiale. E fu proprio durante quelle passeggiate che gli venne l'idea di ricordare, componendo un poema musicale, quegli anni tragici e storicamente rilevanti per tutta l'umanità. E' lì che nacque e si sviluppò l'idea de "L'Uomo Che Cammina", un disco che è un vero e proprio concept. La musica si sviluppa fra gli echi delle sensazioni suscitate dai luoghi, con una forza descrittiva impareggiabile. E Saverio ha scelto, per tradurre in suono le sensazioni, il legno: oltre la marimba, la percussione "di legno", ad accompagnarlo è un quartetto d'archi classico (due violini, viola e violoncello) ovvero la formazione cameristica classica per eccellenza. Saverio è un jazzista, ma in questo caso la musica è interamente scritta in partitura, nota per nota. Ma lo stile non dimentica la matrice di provenienza. Ecco dunque che nasce quel tipo di musica, difficile da catalogare, che possiamo a buon diritto definire "crossover", ovvero un melting pot di stili che concorrono a creare l'unica vera "musica nuova" del nostro tempo. Una musica che si stacca da un genere determinato, senza rinunciare ai canoni nativi di molti generi, fondendoli insieme e spesso, come in questo caso, generando armonie fortemente evocative e descrittive. Tasca sceglie con questa sua opera di non offendere l'ascoltatore con suoni dissonanti e/o cacofonici, abbandona la chimera dell'entropia musicale, per muoversi invece all'interno delle regole di un'armonia... comprensibile ai più. E non dimentica mai la melodia, anche se spesso in qualche modo asservita allo stile modale e seriale. Perchè alla fine, lo scopo di questo progetto è quello di raccontare una storia, non con le parole, ma con la musica... E la prima esigenza del narratore è quella di farsi capire da chi ascolta i suoi racconti... Saverio Tasca con questo disco ci riesce benissimo e chi inizia l'ascolto difficilmente riesce ad abbandonarlo prima del settantesimo minuto finale dell'opera.

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FLUTE FOR DINNER - Chamber Music for Flute

FLUTE FOR DINNER - Chamber Music for Flute

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Adriano Lincetto ha dedicato una parte importante della sua vita all'educazione musicale ed alla valorizzazione dei giovani talenti, nel suo ruolo di docente di pianoforte, titolare di cattedra a partire dal 1966. E questa importante attività formativa e didattica lo ha visto protagonista all'interno del Conservatorio di Musica "Cesare Pollini" di Padova per oltre 30 anni: conservatorio che ha anche guidato con tenacia e caparbietà negli ultimi 10 anni della sua vita, prima della prematura scomparsa avvenuta il 24 aprile 1996. Il flauto è uno strumento molto importante e considerato nell'ambito del corpus delle composizioni di Adriano Lincetto. Ed un motivo importante, forse il più importante, ci porta a fare riferimento alla principale fonte ispirativa del Maestro padovano, quella che sottende a tutte le sue composizioni: la vicinanza agli interpreti. E' noto, come ben sottolinea anche il grande Radu Lidijenko nei suoi scritti critici sul Maestro di Padova, che Lincetto scriveva senza dubbio perchè "non poteva non scrivere": la sua era cioè un'esigenza primaria del suo essere artista; ma poi, parimenti, scrivere per lui significava anche "donare" la sua musica ai suoi amici, oppure, a suo figlio Francesco, che guarda caso, è stato un eccellente flautista. A questo proposito non si può dimenticare che una parte importante della carriera concertistica di Adriano Lincetto pianista si sia sviluppata nella formazione del duo cameristico con flauto, con Enzo Caroli, negli anni '70 e '80. Ecco dunque che la maggior parte delle composizioni presenti in questo disco sono scritte, pensate, dedicate a questi importanti... amici. E' sempre difficile parlare dello stile compositivo di un autore del secondo '900, chiaramente indipendente, ovvero svincolato dai dettami delle "scuole" ("di regime", permettetemi di aggiungere con voluto spirito polemico...). E' difficile perchè una persona sensibile e profondamente colta non può non essere influenzata dalle stratificazioni di mille e più anni di letteratura musicale pregressa. E questo in modo consapevole, ma certamente più ancora inconsapevole. E' quindi compito arduo per il "bravo critico" cercare di identificare ed isolare queste fonti di ispirazione. Con certezza Lincetto era innamorato dell'innovazione radicale portata nel mondo della musica da due massimi rivoluzionari quali Debussy e Stravinsky, dei quali a volte Lincetto cita modi e consuetudini. Ma non era insensibile neppure alla capacità di sintesi della grande musica popolare dell'Est europeo compiuta da autori come Bartok o Prokofiev. Con certezza Adriano Lincetto è comunque figlio del '900 (anche se non si può dimenticare una fondamentale composizione per orchestra d'archi del 1980 che si intitolava in modo significativo "Suite per Paer"). Scavando più nel dettaglio, è molto interessante rilevare una forte necessità di comunicare all'interprete la sua visione delle note scritte sul pentagramma, anche usando la parola: sono sempre illuminanti e direi fulminanti, le definizioni dei singoli movimenti e le indicazioni agogiche lungo la partitura. Prendendo ad esempio paradigmatico la Sonata per flauto e pianoforte, possiamo e dobbiamo notare i titoli dei movimenti: Allegro spigliato, Andante elegiaco, Allegro ironico e grottesco. Non manca mai un aggettivo alle classiche definizioni: aggettivi sempre molto precisi, che fanno percepire all'interprete sensibile la quasi disperata esigenza dell'autore che la sua musica sia capita fino in fondo. Non di meno le indicazioni agogiche: "scorrevole, ma marcato" si legge all'inizio del terzo movimento della Sonata... Ecco, la vera grande difficoltà nel tradurre in suoni le composizioni di Lincetto sta, più ancora che non nella stretta difficoltà tecnica di eseguire le note corettamente, nel riuscire a comprendere fino in fondo ciò che con tanta fantasia e caparbietà l'autore ha cercato di comunicare con quelle note, non disgiunte dalle parole che vogliono ulteriormente definirle. Questa "ansia" comunicativa, infine, allontana nettamente l'autore dall'asciuttezza algida dei grandissimi del passato, quali ad esempio J.S.Bach, che invece notoriamente lasciava quasi esclusivamente alla nota scritta sul pentagramma tutto il suo messaggio artistico (per la gioia un po' perversa dei tanti fantasiosi interpreti che nel corso dei secoli si sono cimentati con la musica del sommo autore tedesco). E anche in questo Adriano Lincetto è non solo figlio del '900, ma anche in qualche modo precursore del ventunesimo secolo, il secolo della grande comunicazione diretta, il secolo di internet e dei social network. Mi sono sempre chiesto come Adriano Lincetto avrebbe vissuto questa nuova era e mi sono sempre risposto che si sarebbe divertito tantissimo e forse avrebbe trovato il suo più autentico "habitat artististico" naturale. Purtroppo Adriano Lincetto è prematuramente scomparso all'alba della nuova era, ed ogni nostra curiosità è inesorabilmente destinata a restare senza risposta.

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CELLO SOLO

CELLO SOLO

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GIAMBATTISTA VALDETTARO Ha iniziato lo studio del violoncello a Verona, sua città natale, sotto la guida di Cesare Bonzanini (uno dei più illustri allievi di Camillo Oblach) ed ha proseguito con Benedetto Mazzacurati, diplomandosi con il massimo dei voti e lode al conservatorio "San Pietro a Majella" di Napoli. Si è perfezionato in seguito a Napoli con Willy La Volpe e a Zurigo con Pierre Fournier. Ha iniziato la carriera nel 1965 con una tournee in USA e Canada come primo violoncello con l'orchestra da camera "San Pietro a Majella" diretta da Renato Ruotolo, svolgendovi anche un ruolo solistico. Come solista ed in varie formazioni da camera ha inoltre suonato in Europa e in Italia. Come solista con l'orchestra ha suonato con diversi direttori quali Gabriele Gandini, Umberto Cattini, Angelo Campori, Wolfgang Scheidt, Piero Bellugi. Dal 1971 forma un duo stabile con la pianista Ines Scarlino con la quale ha tenuto concerti in Italia e all'estero. Nel corso della sua attività cameristica ha pure avuto l'occasione di collaborare con innumerevoli, importanti partners italiani e stranieri. E' stato primo violoncello di alcune importanti orchestre italiane, fra cui i Pomeriggi Musicali di Milano, la Filarmonia Veneta, l'Orchestra del Teatro la Fenice di Venezia. Nel 1987 ha pubblicato presso l'editore Zanibon una revisione delle suites di Bach per violoncello solo (ristampata nel 2003 dalla casa editrice Armelin) e le ha poi eseguite integralmente ai Festival di Peñíscola (Spagna 1991), di Engelberg (Svizzera, 1992) e, a Firenze (Florence Symphonietta, 1994). Nel 1998 è uscita la sua incisione discografica delle suites stesse, prodotta dalla Sicut Sol editrice e distribuita dalla rivista Fedeltà del Suono, accolta con favore dalla critica più autorevole (CD classics, Amadeus). Dal 1971 al 2009 è stato insegnante di violoncello al conservatorio di Padova. Suona un violoncello veneziano del '700 attribuito ad artefice di scuola del Montagnana. Con tale strumento ha effettuato la presente registrazione, in cui ha usato due archi costruiti da Walter Barbiero. Zoltàn Kodàly (Kecskemét 1882 - Budapest 1967) E', assieme a Béla Bartòk, il massimo dei compositori ungheresi della prima metà del '900 e, come Bartòk, studioso del folclore musicale magiàro. Anche in questo lavoro, il materiale folcloristico viene elaborato, nei tre tempi in cui è divisa la sonata, ora in modo rapsodico, ora con una più marcata scansione ritmica, sfruttando sapientemente le possibilità virtuosistiche e timbriche dello strumento. Bernhard Cossmann (Dessau 1822 - Francoforte sul Meno 1910) Virtuoso tedesco, nel 1860 nominato professore al conservatorio di Mosca; è considerato il capostipite della scuola violoncellistica russa. Successivamente, nel 1878, professore a Francoforte sul Meno. Fu amico del violoncellista italiano Alfredo Piatti che gli dedicò i suoi famosi dodici capricci. Luigi Dallapiccola (Pisino, Istria 1904 - Firenze 1975) Di iniziale formazione mitteleuropea; si trasferisce, dal 1922 a Firenze, dove termina gli studi con Vito Frazzi e dove rimane per tutta la vita. Agli inizi degli anni '40 il suo linguaggio musicale passa alla dodecafonia di cui diviene uno dei maggiori rappresentanti in Italia. La sua amicizia col violoncellista spagnolo Gaspar Cassadò ha contribuito alla realizzazione di due lavori: Ciaccona, Intermezzo e Adagio, per violoncello solo (1945) e Dialoghi per violoncello e Orchestra (1960). Si può pienamente capire il significato poetico di Ciaccona, Intermezzo e Adagio, se si osserva che, alla fine dell'ultimo pezzo, l'Autore scrive: settembre 1945 DEO GRATIAS. Infatti questo lavoro sembra quasi un riassunto della tragedia appena passata: dopo i primi due tempi, caratterizzati da una drammaticità implacabile che torna sempre ad imporsi (solo ogni tanto interrotta da momenti più delicati), nell'Adagio i lentissimi intervalli di quinta iniziali (pianissimo, senza colore, prescrive Dallapiccola), danno il senso di un vuoto assoluto: le macerie dalle quali, dopo un pò, si leva un refolo di speranza… Giambattista Valdettaro

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GASLINI SINFONICO 4

GASLINI SINFONICO 4

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tracklist Concerto per clarinetto in si bemolle e orchestra (2010) 01 - Sequenze / Aria - 5:28 02 - Arcana / Cadenza - 6:36 03 - Ebony dance - 2:36 Orchestra Sinfonica Jupiter, direttore Giorgio Gaslini / Clarinetto solo, Angelo Teora Live recording at Teatro Excelsior, Cesano Maderno, Italy on February, 17th, 2011 04 - Largo per Orchestra (2010) - 18:15 Orchestra Sinfonica Jupiter, direttore Giorgio Gaslini Live recording at Teatro Excelsior, Cesano Maderno, Italy on February, 17th, 2011 05 - Moto Velocetto perpetuo per orchestra (2006) - 2:45 Orchestra del Teatro Marrucino di Chieti, direttore Giorgio Gaslini Live recording at Teatro Marrucino, Chieti, Italy on February, 6th, 2007 Big Bang Poema per orchestra sinfonica (1999) 06 - La singolarità iniziale - 2:40 07 - La scintilla del nulla - 3:36 08 - La sfera di fuoco / La grande esplosione - 4:18 09 - Odissea cosmologica / Oscuro e sconosciuto / Il grido luminoso (morte di una stella) - 7:47 10 - La miscela chimica (storia del tamburo) - 4:19 11 - La singolarità attuale - 1:57 12 - Inno planetario - 5:03 Orchestra Sinfonica Internazionale Giovanile "F.Fenaroli", direttore Giorgio Gaslini Live recording, Lanciano, Italy, on August, 22nd, 1999 Total Time: 65:26  Concerto per clarinetto in si bemolle e orchestra (2010) 01 - Sequenze / Aria - 5:28 02 - Arcana / Cadenza - 6:36 03 - Ebony dance - 2:36 Orchestra Sinfonica Jupiter, direttore Giorgio Gaslini Clarinetto solo, Angelo Teora Live recording at Teatro Excelsior, Cesano Maderno, Italy on February, 17th, 2011 L'autore, in questo suo concerto, ha innanzitutto inteso offrire alla primaria emozione dell'ascolto il suono dello strumento solistico, i timbri, i colori, le sue gamme sonore, alte, medie, gravi, tracciandone, come in un quadro, le sue ricche tonalità, vive, forti o più sfumate. Ha affidato quindi il tessuto compositivo all'interprete e in particolare, con Angelo Teora, non soltanto al suo virtuosismo tecnico, ma anche alle sue preziose sonorità timbriche, anch'esse parte integrante di un vero altro virtuosismo. Tutto ciò infine è riversato e distribuito nei quattro movimenti e nella cadenza, ovvero nella forma completa della composizione. 04 - Largo per Orchestra (2010) - 18:15 Orchestra Sinfonica Jupiter, direttore Giorgio Gaslini Live recording at Teatro Excelsior, Cesano Maderno, Italy on February, 17th, 2011 Il Largo per Orchestra nasce dalla forte impressione, da una sorta di Epifania emozionale che l'autore ha provato alla vista e all'ascolto del Gange, in India. Il fiume che viene dai secoli e va verso i secoli, allegoria dell'eternità e dell'infinito. Visto, percepito, sì, ma anche ascoltato. Il suo vasto corso è pieno di vita sommersa e in superficie, articolato in linee rette o in sobbalzi e curvature improvvise, un suono, all' ascolto di polifonia sommersa, viva. E sulle rive e dalle rive intorno giungono voci, canti lontani, richiami, cadute in acqua di rami enormi, che il vento ha strappato dal tronco possente a riva. La composizione assume qui il valore di memoria, di racconto in prima persona, ma nel suo scorrere, lascia che sia il grande fiume sacro protagonista assoluto della sua storia infinita. 05 - Moto Velocetto perpetuo per orchestra (2006) - 2:45 Orchestra del Teatro Marrucino di Chieti, direttore Giorgio Gaslini Live recording at Teatro Marrucino, Chieti, Italy on February, 6th, 2007 E' un carattere raro della musica "seria" di oggi quello che invece permea questa composizione: la leggerezza. L'Autore già dal titolo alleggerisce l'idea classica del "moto perpetuo" in musica, intromettendovi quel termine di "velocetto" che sdrammatizza l'intento creativo del brano. Di fatto questo "moto velocetto perpetuo" nasce come un piccolo prezioso quadro coreografico: mimi e ballerini intrecciano e punteggiano lievemente il continuum musicale che per due volte si apre a squarci di ampio respiro melodico-armonico che peraltro non frenano lo scorrere incessante del ritmo scandito dalla linea del perpetuum velocetto. La composizione sembra poter essere un infinito "da capo"; sembra infatti che rinnovi all'ascolto il desiderio di risentirla senza interruzioni di sorta, come in un circolo sonoro perfetto. Leggerezza sì, ma anche sottilissime venature di tenerezza e di umorismo. Big Bang Poema per orchestra sinfonica (1999) 06 - La singolarità iniziale - 2:40 07 - La scintilla del nulla - 3:36 08 - La sfera di fuoco / La grande esplosione - 4:18 09 - Odissea cosmologica / Oscuro e sconosciuto / Il grido luminoso (morte di una stella) - 7:47 10 - La miscela chimica (storia del tamburo) - 4:19 11 - La singolarità attuale - 1:57 12 - Inno planetario - 5:03 Orchestra Sinfonica Internazionale Giovanile "F.Fenaroli", direttore Giorgio Gaslini Live recording, Lanciano, Italy, on August, 22nd, 1999 Il termine "Poema" posto nel titolo, in coda a Big Bang sembrerebbe, a uno sguardo frettoloso, la dichiarazione di "musica a programma" come è stato sempre per i celebri Poemi Sinfonici della storia della musica. Big Bang Poema è del 1999: sembrerebbe così un gesto di nostalgia verso una forma musicale da tempo desueta. Per la verità, invece, la partitura di questa opera è un racconto del tutto personale dell'autore, delle note e di quelle ancora misteriose vicende della origine dell'Universo e della vita sulla Terra. Di movimento in movimento rivela un approccio appassionato e insieme scanzonato alla materia scientifica. Niente quindi di "serioso" o di pedissequo. E' piuttosto un grande divertissment che sfodera persino una antica leggenda africana "La Storia del Tamburo" per alludere alla "Miscela Chimica"! Un divertimento, che svela ancor più il carattere generale dell'opera nell' "Inno Planetario" finale, nel quale non è difficile riconoscere l'ammiccamento divertito al Bolero raveliano. Al di là di tutto, all'ascolto rimane lo stupore e l'emozione per un tipo di scrittura stupefacente e originale nel panorama del sinfonismo di oggi.  

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FLUTE, CELLO & PIANO TRIOS

FLUTE, CELLO & PIANO TRIOS

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FortePiano Trio Composto da Tommaso Benciolini al flauto e dai gemelli Ludovico e Leonora Armellini rispettivamente al violoncello e al pianoforte, il FortePiano Trio nasce dal desiderio di riunire le personalità diverse ed eclettiche di tre amici in un progetto musicale comune con l’intento di diffondere ed ampliare il repertorio per questa inusuale formazione. Tutti diplomati con il massimo dei voti e lode in giovanissima età e vincitori di concorsi nazionali ed internazionali, si sono perfezionati con grandi maestri tra cui Lilya Zilberstein, Pierre-Yves Artaud, Mario Caroli e Giovanni Sollima presso alcune tra le più prestigiose istituzioni musicali d’Europa come l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, l’ Hochschule für Musik und Theater di Amburgo, la Scuola Universitaria di Musica della Svizzera Italiana di Lugano, l’Ecole Normale de Musique di Parigi. Il FortePiano Trio ha iniziato nel 2012 un’intensa attività concertistica che lo porta ad esibirsi regolarmente nelle principali città italiane. La giovane formazione è inoltre impegnata nella commissione e diffusione di nuova musica, ed è dedicataria del “Trio in due movimenti” del compositore Simone Tonin e delle “Merry Gentlemen Variations, Trio Fantasia on a Christmas Carol” del compositore e direttore d’orchestra Andrea Battistoni, riscuotendo ad ogni esibizione il consenso di pubblico e critica.  «È il trio-maestro del presente […] un capolavoro che dopo molti anni rallegrerà ancora nipoti e pronipoti». Così Robert Schumann presenta nel 1840 il Trio in re minore op. 49 per violino, violoncello e pianoforte di Felix Mendelssohn, appena pubblicato dagli editori Breitkopf & Härtel. Creazione felice del «Mozart del xx secolo – scrive ancora Schumann – il più limpido musicista che per primo ha chiaramente viste e riconciliate le contraddizioni dell’epoca». Anche l’editore inglese J.J. Ever è pronto a scommettere sulla popolarità che l’opera avrebbe incontrato, con la sua serena discorsività cui gli eleganti ricami della parte pianistica aggiungono effetti di brillantezza. Ever chiede a Mendelssohn un arrangiamento del Trio, e nello specifico del secondo e terzo movimento, con il flauto al posto del violino, da pubblicare come Andante e rondò (dall’op. 49). L’autore alla fine decide di trascrivere l’intero lavoro per pianoforte, flauto e violoncello, non limitandosi però a una semplice trasposizione della parte di violino. Nell’adattare l’originale violinistico al flauto, Mendelssohn tiene conto delle diverse peculiarità sonore dello strumento a fiato e introduce alcune significative varianti (trasposizioni di ottava, modifiche delle figurazioni ritmiche e minori accomodamenti) che costituiscono un vero e proprio ripensamento della parte in funzione dei mutati equilibri sonori fra i tre strumenti. In un Ottocento che in buona parte non sembra molto amare gli strumenti a fiato, almeno fra i maggiori suoi protagonisti musicali, Carl Maria von Weber mostra invece particolare predilezione per alcuni di essi; clarinetto, corno e fagotto soprattutto, per le loro sonorità evocatrici tanto adatte a rappresentare la «natura soprannaturale» che fa da sfondo ai suoi melodrammi romantici (ai tre strumenti Weber dedica tra l’altro alcuni concerti). Anche il flauto trova posto in diverse pagine cameristiche del compositore, la più nota delle quali è il Trio in sol minore op. 63 per flauto, violoncello e pianoforte, composto fra 1818 e 1819. Il carattere amabilmente colloquiale del lavoro si delinea fin dalla compostezza del suo impianto formale in quattro movimenti, tutti aderenti ai modelli classici, e nel loro equilibrio espressivo generale. Senza rinunciare a qualche più acceso colore romantico nei movimenti estremi, il Trio si mantiene entro una gamma di “affetti” la cui misura di riferimento è data dallo spensierato carattere danzistico del breve «Scherzo» e dalla gentile melodia liederistica dell’«Andante espressivo» recante il titolo Schäfers Klage (Il lamento del pastore). Già ragazzo prodigio indisciplinato e ribelle, nonché dotato violinista, il boemo naturalizzato americano Bohuslav Martinu è spirito artisticamente libero per quanto attento ai vari indirizzi delle avanguardie musicali e culturali novecentesche, che egli frequenta assiduamente nel corso del suo lungo soggiorno a Parigi (1928-1940), da dove si trasferirà negli Stati Uniti per rimanervi fino al 1953. Nella sua produzione Martinu dà spazio agli umori del folklore cèco, soprattutto nella componente ritmica sempre in forte risalto nei suoi lavori, improntati a un generale clima di serenità ed eclettico piacere di far musica che si coglie anche nel Trio in fa maggiore per flauto violoncello e pianoforte (1944). L’aspetto spassionato e ironico, ma non provocatorio, della sua creatività è individuabile nella vitalità motoria, nella interpretazione tutta personale della sintassi tonale, e nella mutevolezza a volte capricciosa degli umori espressivi; peculiarità stilistiche che nel Trio hanno il loro elemento elemento disciplinante nel formalismo classicista delle strutture cui il compositore deliberatamente aderisce per assecondare una sua vena di fondo lirica e nostalgica, in particolare evidenza nel pensoso «Adagio» centrale. Il primo movimento, «Poco Allegretto», e il finale «Allegretto scherzando» (collegato al tempo centrale da una cadenza, «Andante», del flauto solo) hanno in comune una asciutta linearità di scrittura nelle quale assumono piena evidenza la spigliatezza del corso ritmico e il serrato dialogo fra i tre strumenti sempre in perfetto equilibrio fra loro. Marco Materassi  FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Trio in re min. op.49 01 - Molto Allegro Agitato 02 - Andante con moto, Tranquillo 03 - Scherzo, Leggiero e vivace 04 - Finale, Allegro assai appassionato CARL MARIA VON WEBER Trio in sol min. op.63 05 - Allegro moderato 06 - Scherzo, Allegro vivace 07 - Andante espressivo 08 - Finale, Allegro BOHUSLAV MARTINU Trio per flauto, cello e pianoforte 09 - Poco allegretto 10 - Adagio 11 - Andante, Allegro scherzando Leonora Armellini, pianoforte Tommaso Benciolini, flauto Ludovico Armellini, violoncello 24bit/88.2kHz original live-in-studio recording, Preganziol, April 14th, 2013 Musical Producer: Leopoldo Armellini Recording, mix and mastering engineer: Marco Lincetto Editing: Mattia Zanatta Cover photo by Marco Lincetto

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IMPROMPTUS

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Classical. Original compositions by Franz Peter Shubert. Chiara Bertoglio grandpiano. 24bit/88.2 kHz original live-in-studio recorded, in Velut Luna Studio, Preganziol, Italy, on August 7- 2012. Nell’ambito della produzione pianistica di Franz Schubert, gli otto Impromptus op. 90 ed op. 142 sono forse tra i brani più noti ed eseguiti, e sicuramente vengono proposti ed ascoltati assai più sovente di molte delle incantevoli Sonate. Mi sembra perciò inutile riproporre qui, nell’inevitabile brevità imposta dalle dimensioni di un booklet, le analisi e gli studi che ne sono stati fatti; forse è più utile che mi limiti ad offrire al lettore una “presentazione” di questi brani, una guida che si integri con la chiave di lettura che ne propongo con la mia interpretazione. Con gli Improvvisi ho una consuetudine lunghissima, che per alcuni di essi è ormai più che ventennale; e posso dire che siano dei veri e propri “amici” musicali, che hanno intessuto con la loro presenza discreta e costante il mio cammino di musicista e di persona. Quelli dell’op. 90 hanno caratteri più definiti, e strutture più chiare, più limpide. La straordinaria fantasia di Schubert e la sua ricchezza emozionale sono ancora incanalate in forme “pulite”, con l’alternarsi ed il giustapporsi di diversi livelli di articolazione compositiva. Il n. 1 si gioca interamente sul contrasto fra il ritmo marziale dell’incipit e la morbidezza di una melodia accompagnata da un mormorio di terzine. Il n. 2 è semplice solo nella sua macrostruttura, che alterna sezioni di scale ininterrotte, quasi onde di note, ad un Trio ed una Coda dall’aggressività quasi barbarica; tuttavia, il ritmo di danza che lo percorre è lo stesso in entrambe le sezioni, con il posarsi sghembo dell’accento sul secondo movimento della battuta. Giustamente celebre è il n. 3, una sorta di Lied senza parole che sarebbe assai riduttivo definire come una semplice melodia accompagnata. La ricchezza di un tessuto armonico pervasivo e onnipresente lo rende assai più simile ad un brano polifonico, in cui la liquidità dell’armonia permette di farne emergere la ricchezza contrappuntistica velata dall’incanto di una contemplazione melodica. Il n. 4 inanella una serie di ghirlande di arpeggi che si alternano alla stasi assorta degli accordi e ad una progressione ascendente sul canto della mano sinistra che costruisce mirabilmente il climax che conclude tanto la prima parte quanto l’intero improvviso. Racchiuso tra le sezioni estreme, un Trio di infinita bellezza, quasi una preghiera in cui, ancora una volta, le voci interne del corale vengono rese palpitanti dalle ripetizioni e dalle ribattute. L’op. 142 è invece da un lato più compatta, tanto che Schumann ne ipotizzò una concezione sonatistica (un approccio che personalmente condivido), dall’altro più indecifrabile. Ciascuno dei quattro Impromptus che la compone (e che come tali vennero ribattezzati dal primo editore) sfoggia un caleidoscopio più ricco di emozioni e più difficile da interpretare rispetto a quelli dell’op. 90. Il n. 1, in particolare, presenta una serie assai complessa di momenti indimenticabili: l’apertura solenne e tragica, che inaugura non solo questo brano ma l’intera serie; i riverberi cangianti di un soggetto che si nasconde fra i tremoli; il “duetto” in cui la mano sinistra risponde a se stessa, scavalcando continuamente il movimento circolare ed ipnotico della destra. Più omogenea è invece la cifra stilistica del n. 2, un unicum nel suo riconciliare le forme del corale, del Lied e della danza: è forse la vetta mistica degli Impromptus, con una bellezza serena, composta ed assorta. Il n. 3, composto da variazioni su un tema dalla Rosamunde, ci guida in un itinerario che ripropone, in miniatura, tutti i grandi temi del romanticismo schubertiano: il ritmo circolare della prima variazione, la gioia di vivere della seconda, le tenebre senza speranza della terza, che si aprono alla danza nella quarta e si stemperano in una pioggia di scale nell’ultima. A conclusione del ciclo troviamo il n. 4, ricco di movenze del folclore ungherese, con un tema che trabocca di energia e vivacità, ancora una volta non priva di voluti barbarismi. E nuovamente Schubert ci dimostra la potenzialità melodica e narrativa delle scale, che qui vengono proposte in modo quasi ossessivo e colorate dalle armonie della sinistra fino a diventare una risorsa musicale di fascino inimmaginabile. A completamento del CD vengono qui proposte le versioni che Franz Liszt elaborò degli Impromptus op. 90 n. 2 e n. 3. Nell’interpretazione lisztiana, il n. 2 aumenta la propria connotazione virtuosistica (per esempio con l’aggiunta di note “di riempimento”) ed accentua il carattere “ungherese” del Trio e della Coda. Il n. 3 è invece trasportato da Liszt nella più comoda e – soprattutto – meno problematica, misteriosa ed oscura tonalità di sol maggiore (dall’originale in sol bemolle); alla ripresa del tema principale, Liszt propone una riscrittura molto personale, che ricorda le atmosfere del celeberrimo Liebestraum. Chiara Bertoglio

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ARIETTE

ARIETTE

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Classical. Original compositions by Giuseppe Nicolini. Ida Fratta soprano, Francesca Schirinzi soprano, Guido Scano pianoforte. 24bit/88.2 kHz original live-in-studio recorded, in Velut Luna Studio, Preganziol, Italy, on September 22, 23, 24 – 2012. Giuseppe Nicolini (1762-1842), musicista piacentino, ha svolto la propria attività musicale nell’arco di quasi cinquant’anni tra la fine del ‘700 e il primo ‘800. La sua produzione artistica ha toccato tutti i generi musicali e accanto al repertorio melodrammatico, di gran lunga il più importante, si collocano le composizioni per orchestra, la musica sacra e una significativa produzione di musica da camera strumentale e vocale. Nicolini ha goduto in vita di grande popolarità soprattutto grazie alla carriera teatrale che lo ha visto trionfare nei principali teatri europei. Le «ariette» di Nicolini sono circa una trentina, tramandate in fonti manoscritte e a stampa, in gran parte conservate nell’Archivio dei duchi di Borbone presso la Biblioteca Palatina di Parma, a conferma del fatto che tali brani venivano eseguiti nelle accademie musicali organizzate presso la corte di Parma e Piacenza. Le «ariette» sono in genere raggruppate in cicli omogenei, ma circolavano anche isolate con accompagnamento di pianoforte o chitarra. L’amore in tutte le sue sfumature è il tema centrale delle «ariette» nicoliniane. Vi si toccano tutte le corde: dalla serenata dolce e lenta, al lamento per le sofferenze d’amore, all’aria brillante. Ogni composizione è un piccolo quadro a sé stante col suo carattere particolare. Dal punto di vista musicale sono tutte composizioni nella forma tradizionale dell’aria con da capo, con la sezione centrale contrastante, sia nel carattere, sia nell’impianto tonale. La parte vocale è fluida e curata; impiega un fraseggio semplice che emerge su un accompagnamento in genere realizzato con accordi ribattuti o arpeggiati. A volte le inflessioni vocali tendono a sottolineare immagini poetiche espresse nel testo. Tali ariette si collocano in quel panorama della lirica da camera che tende sempre più ad acquistare autonomia, staccandosi dall’aria d’opera e creando quel filone della romanza da salotto che vedrà il suo culmine nelle liriche di Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e Tosti

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MORS & VITA

MORS & VITA

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Original compositions by M. P. Mussorgskij / N. A. Rimskij-Korsakov, O. Messiaen. Chiara Bertoglio Grandpiano. 24bit/88.2 kHz original live-in-studio-recorded, in Velut Luna Studio, Preganziol, Italy, on August 5,6-2012. Messiaen e Mussorgskij: due personalità, due stili, due approcci alla vita, alla fede ed alla musica completamente diversi. Il primo: compositore francese del Novecento, con un linguaggio musicale in cui si impastano modi di altezze e ritmo, canti d’uccello, ritmi indiani, crittografie e simbolismi, e persino rari passaggi seriali. Il secondo: uno dei Cinque grandi che promossero una musica autenticamente russa alla fine dell’Ottocento; uno il cui straordinario talento non fu ingabbiato dagli schemi scolastici del professionismo, e mantenne la sovrana libertà creativa del “dilettante”, nel miglior senso della parola. Il primo: un cattolico fervente che mai fece mistero della sua fede e di come essa abbia ispirato la sua intera produzione musicale. Il secondo: sempre in cerca dell’infinito, perennemente tormentato dai dubbi, costantemente sotto l’ombra spaventosa della morte, sua vera ed unica musa. Tuttavia, come vedremo (e sentiremo), queste due personalità opposte hanno molto in comune, molto più di quanto ci si aspetterebbe. Vero è che Messiaen ammirava molto Mussorgskij, e che il suo stesso linguaggio è indebitato a quello del compositore russo. I Vingt Regards sur l’Enfant Jésus sono venti contemplazioni musicali del bambino Gesù. Non si tratta, come ci si potrebbe immaginare, di santini zuccherosi: viceversa, sono brani di grande complessità teologica e concettuale, trasmessa soprattutto tramite il preciso simbolismo dei motivi conduttori. Tra questi, vanno citati il “tema di Dio” (una serie di accordi che ne evoca la “Triunità”), che informa interamente il numero 1, Regard du Père, e che torna frequentemente nella Première Communion de la Vierge; e il “tema della Stella e della Croce”, che collega il mistero dell’incarnazione di Cristo con quello della sua Passione (n. 2). Nella Première Communion, Messiaen esplora la relazione tra la Vergine Maria ed il suo bambino durante i nove mesi della gravidanza, assimilando la comunione sovrannaturale (eppure anche così naturale) tra mamma e bambino con quella portata nel credente dall’Eucaristia. Il contrasto tra questa scena intima e santa e l’infernale Notte sul Monte Calvo non potrebbe essere più forte. Il celebre brano di Mussorgskij, un poema sinfonico qui eseguito nell’affascinante trascrizione pianistica di Konstantin Černov, ritrae un sabba in onore di Černobog, il “dio nero” della mitologia slava. Si tratta in realtà di un culto pagano dell’oscurità e del male, più che di una semplice festa magica: per Mussorgskij, vi è un forte legame tra stregoneria, paganesimo, inferno e male. Il Sabba si conclude ai primi rintocchi delle campane di mattutino, nella festa di San Giovanni; tuttavia, questa conclusione non appare come un chiaro trionfo del bene sul male, quanto piuttosto come una tregua tra due eserciti ugualmente forti. È perciò significativo che un punto di partenza simile conduca Mussorgskij ad una conclusione assai differente nei Quadri da un’Esposizione, ciclo composto in memoria di Viktor Hartmann, amico pittore di Mussorgskij, improvvisamente deceduto alla presenza del compositore. Come si diceva poc’anzi, il tema della morte è una costante nella vita e nell’opera di Mussorgskij, e, naturalmente, diviene particolarmente centrale qui. I Quadri della prima parte, inframmezzati dalle Promenades (simbolo musicale di Mussorgskij stesso e delle sue reazioni emotive ai quadri) sono immagini deliziose e talora molto profonde: uno gnomo terrificante, l’impossibile serenate dello scemo del villaggio alla ragazza più bella (Il vecchio castello), il litigio dei bambini dopo il gioco (Tuileries), il pesante fardello e la faticosa avanzata della Polonia verso l’indipendenza, simboleggiata da quella di un carro di buoi nella melma (Bydło), il balletto dei pulcini nel loro guscio, e la caricatura di due Ebrei, un ricco ed un mendicante (Samuel Goldenberg e Schmuyle). Nella seconda parte, tuttavia, Mussorgskij disegna uno stupefacente itinerario fra le più grandi domande dell’umanità. Limoges rappresenta un mercato, con i suoi mille suoni, colori, odori: un simbolo della vita, della vitalità, degli incontri, su cui, come una mannaia, piomba la morte in Catacombae (si pensi alla morte improvvisa di Hartmann). L’alter-ego musicale di Mussorgskij, il tema della Promenade, risuona sotto tremoli spettrali, quasi a significare la morte del compositore medesimo. Baba-Jaga, un’orribile strega, è anche qui simbolo del male, dell’inferno, delle paure ancestrali dell’uomo. Il suo apparente trionfo è tuttavia spazzato via dalla Grande Porta di Kiev, sotto cui si snoda una processione religiosa: udiamo il suono delle campane, dell’organo, dei cori di sacerdoti; il tema della Promenade, ritratto come “morto” in Catacombae, si ritrova qui “risorto”. È la vita oltre la morte, la possibilità di mantenere le nostre relazioni con coloro che abbiamo amato attraverso la morte, al di là della morte, e per sempre. Chiara Bertoglio

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MOZART PIANO SONATAS

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Classical. Original compositions by W. A. Mozart. Massimiliano Ferrati piano. 24bit/48 kHz original live-in-studio recorded, in Villa S. Fermo, Lonigo, Italy, on May 2010. Nel ricco panorama della produzione sonatistica mozartiana, le tre Sonate eseguite in questo CD sebbene consecutive per data di composizione, spiccano per originalità e si differenziano per aspetti di contenuto, struttura ed invenzione timbrica. Composta nel 1778 a Parigi, la Sonata K. 310 viene spesso associata dai biografi al periodo difficile seguito alla morte della madre. Scritta in tonalità minore, più rara in Mozart, essa è emblema di quel dramma profondo e tutto personale causato sia dal vuoto affettivo di una perdita sia dal disagio dovuto ad una mancata affermazione artistica nell’ambiente parigino. L’uso di elementi ritmici ostinati, accostati a forti dissonanze, conduce ad una culminazione drammatica nello sviluppo del primo e del secondo movimento, evidenziando già una caratteristica propria della forma-sonata romantica. Anche il terzo movimento, in forma di Rondò, insiste su un tema la cui linea melodica, agitata e ansimante, tende a richiudersi in se stessa, senza trovare pace. Unica oasi la sezione centrale in La maggiore, ove una melodia semplice ed evocativa sembra quasi ricondurci a un’infanzia felice, un motivo legato forse al ricordo della madre. La Sonata K. 330, completata nel 1783, si discosta per carattere e positività dalla sonata in La minore ed è oggi tra le sonate mozartiane più frequentate nei programmi da concerto. Facile dal punto di vista meccanico-esecutivo, ma tutt’altro che semplice nella sua rappresentazione estetica, è una vera perla rara che richiede all’interprete una grande naturalezza nel fraseggio e la capacità di saper raggiungere rari momenti d’intima profondità, che non mancano di sorprendere l’ascoltatore, suggerendo uno sguardo verso l’infinito, come nella sezione centrale in Fa minore dell’Andante Cantabile. Dal carattere solare del primo movimento al tono umoristico e beffardo del terzo movimento (entrambi in forma-sonata) la K. 330 si chiude con un inaspettato ultimo interrogativo sottolineato da una brevissima fermata sul sesto grado, quasi un momento di dubbio inaspettato e serio che però, dopo un attimo di pausa, scioglie con fierezza ogni apparenza e riporta al carattere spensierato e ormai pieno di una gioia irrefrenabile coi tre accordi finali. La Sonata K. 331, coeva alla K330, è un raro caso di una Sonata che non ha nessun movimento in forma-sonata, elemento che consente al compositore una maggiore libertà formale. La K. 331 si apre infatti con un tema (“Andante Grazioso”) e 6 variazioni. Il tema suggerisce l’idea di una ninna nanna, grazie al suo andamento cullante, che subisce inevitabili trasformazioni nelle variazioni e permette a Mozart di giocare molto sull’invenzione timbrica e coloristica: l’uso delle ottave legate presente nella terza variazione in modo minore, nella quarta variazione l’incrocio delle mani evidenzia il dialogo timbrico tra il basso e la voce più acuta della melodia gestito dalla mano sinistra, mentre un disegno centrale affidato alla mano destra fa da collante. Due soli i cambi di tempo indicati da Mozart: l’Adagio alla quinta variazione e l’Allegro alla sesta. Il tutto senza mai cadere nella frammentarietà ma offrendo invece all’interprete la possibilità di creare un unico grande movimento di vaste proporzioni, ma comunque compatto. Al secondo movimento si passa senza traumi, se non fosse per il cambio di forma (Menuetto e Trio): la tonalità rimane la stessa. Ritroviamo, nel Trio, l’incrocio tra le due mani, quasi a sottolineare un’elegante alternanza sulla scena di due personaggi: uno femminile ed uno maschile. Il terzo movimento “Allegretto. Alla Turca” è sicuramente uno dei brani più popolari del repertorio pianistico. In forma di Rondò, nella tonalità di La minore, offre una continua alternanza tra modo minore e modo maggiore, una sezione centrale in Fa diesis minore, ed una Coda finale pure nella tonalità di La maggiore, quasi a coronare un percorso strutturato senza soluzione di continuità, come un grande arco di unico respiro dalla prima all’ultima nota della composizione. Non mancano le invenzioni timbriche per simulare l’uso di percussioni nella marcia, che, ai tempi di Mozart, con uno strumento adeguatamente attrezzato, si potevano realmente attivare grazie a un pedale aggiuntivo. L’Adagio in Si minore K. 540 (Vienna, 1788) è una tra le opere più profonde e spirituali del compositore salisburghese. Mozart utilizza la forma-sonata e un linguaggio enigmatico, toccando tonalità lontanissime, contrasti dinamici netti, uso di sforzati, dissonanze e andamenti cromatici. Un senso d’instabilità esistenziale si avverte in tutta la composizione e solo nella coda conclusiva in Si maggiore si ritrova la serenità e la tanto ricercata risposta finale ai grandi interrogativi della vita.

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AYRES & FANTASIAS

AYRES & FANTASIAS

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Classical. Original compositons by J. Dowland,O. Gibbons, T. Lupo, A. Ferrabosco, J. Farmer, C. Simpson, M. East, T. Morley, W. Cornysch, J. Bull, J. Bennet,C. Verh & J. Dowland, Anonymus. Quoniam consort of dulcians: Paolo Tognon, Claudio Verh,Vincenzo Onida, Fabio Accurso,Lorenzo Feder. Elisabetta Gasparotto soprano. 24bit/88.2kHz original recorded, mixed and mastered at Aremagister Studios, Preganziol (TV) Italy on December 29-30-31, 2011. Musical delights alla corte di Elisabetta I d’Inghilterra; ovvero un’antologia di musica polifonica a 2, 3, 4 parti affidata ad un consort di dulciane, liuto, clavicembalo e la voce umana. Elisabetta I, incoronata nel 1558 protrasse il suo lungo regno fino al 1603 e sostenne l’Inghilterra in un periodo fortunato ed importante della sua storia dal punto di vista politico, religioso commerciale e culturale. Come il padre Enrico VIII ,amò molto la musica, suonando ella stessa il liuto e la lira ed arrivando a circondarsi fino a 70 musicisti a corte. La musica era spesso associata alle rappresentazioni teatrali di geni quali Shakespeare e Marlow. La dulciana (curtal) fu introdotta in Inghilterra nel primo trentennio del ‘500 probabilmente dai veneziani Bassano inventori di uno strumento: bassone corto (curtal) come già si evince da due inventari del 1542 e 1547 risalenti alla corte di Enrico VIII “…13 shorte instruments caulled Dulceuses…” Nel ‘500 molti documenti testimoniano l’utilizzo in Inghilterra di questo strumento che era integrato nei gruppi strumentali a fiato (Waits) similmente ad altri ensemble analoghi del continente europeo e destinati all’impiego a corte come nelle cerimonie pubbliche. La raffinatezza del suono della dulciana nelle sue varie taglie qui utilizzate: basso ma anche soprano, contralto e tenore, si affianca in modo ideale sia alla voce che a strumenti indispensabili all’armonia e contrappunto come il liuto ed il cembalo. La maggior parte dei compositori inglesi dell’epoca, scrissero musiche vocali e strumentali per l’uso sacro e profano. Nella cosiddetta consort music, era prassi diffusa eseguire brani polifonici a 4 o più voci con un insieme omogeneo di strumenti Questa è una rara documentazione sonora che ne propone la veste timbrica sulle dulciane. Non manca d’interesse la possibilità di eseguire alcune fantasie a due bassi , previste in origine per la viola d gamba, attraverso la dulciana che propone una sonorità che esalta la componente cantabile e malinconica ma anche quella ritmica e spiritosa tipica della flessibilità di questo strumento a fiato antesignano del moderno fagotto. La raffinatezza timbrica dei diversi ensemble musicali presenti in questo disco è esaltata dalla straordinari aqualità della registrazione, effettuata nei grandi studi Velut Luna di Preganziol con tecnica digitale ad alta risoluzione.

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DE - FORMA SONATA LISZT BERG CHOPIN

DE - FORMA SONATA LISZT BERG CHOPIN

€ 13,50

Classical. Orginal compositions by Liszt, Berg, Chopin. Alessandra Giunti grandpiano. 88.2kHz/24bit original live-in-studio recording made at Magister Area Studios, Preganziol, on February 2012. Composta tra il 1852 e il 1853, pubblicata nel 1854 da “Breitkopf & Hartel” a Lipsia e dedicata a Robert Schumann, la Sonata di Liszt si colloca in un periodo della vita creatrice del compositore nel quale il pensiero prevale nettamente sul virtuosismo. Mai, d’altronde, il compositore aveva concepito un lavoro di cosi vaste proporzioni per il pianoforte. Creatore del Poema Sinfonico, cioè di qualcosa che si pone decisamente contro la costruzione “illuministica” della forma-sonata, Liszt si cimenta in una composizione tenendo conto solo in minima parte dei presupposti formali che questo tipo di creazione artistica comporta. È una composizione scritta in un unico movimento in cui si realizza un completo rovesciamento del genere: lo schema della forma sonata viene piegato e adattato inesorabilmente a nuove esigenze espressive, con un formidabile lavoro di costruzione e una fantastica drammatizzazione di tutti gli elementi del discorso. Da queste premesse si comprende perché l’opera sfugge alla tradizionale sequenza “esposizione-sviluppo-ripresa”, e si articola secondo una forma ciclica con il principio di sviluppo tematico assimilato al procedimento della variazione. Le indicazioni principali dei movimenti sono: Lento assai, Allegro energico, Andante sostenuto, Allegro energico, Andante sostenuto e Lento assai. Per quanto fin qui detto la Sonata in si minore di Liszt è un poema sinfonico per pianoforte ed al tempo stesso una vera enciclopedia del romanticismo musicale. L’unica pagina per pianoforte del catalogo di Berg fu composta tra l’estate del 1907 e il 1908. Stampata nel 1910 a spese dell’autore, ebbe il numero d’opera 1 e il titolo di Sonata. È in un solo movimento, poiché il giovane musicista accettò il consiglio di Schoenberg, suo maestro, di non aggiungerne altri. Nonostante ciò appare classica questa struttura formale: un’esposizione (con ritornello), uno sviluppo, ripresa e una breve coda. Il tutto costruito con precisione, e articolato con notevole economia del materiale tematico. Ma il clima emotivo é ben lontano dai modelli settecenteschi: il cromatismo - che viene giustapposto al diatonismo - introduce una tensione che si acuisce progressivamente, per essere riassorbita solo nel finale, dopo un’esplosione centrale molto drammatica. In un’architettura rigorosa si esprimono dunque una sensibilità appassionata e tutti gli eccessi del delirio romantico. La sonata op. 35 di Chopin nasce attorno alla Marcia funebre composta nel 1837. Il primo e l`ultimo tempo furono abbozzati tra il 1838 e il 1839, mentre lo Scherzo risale alla tarda estate del 1839, quando sorse appunto l’idea di organizzare tutti i tempi in una sonata che si raccogliesse attorno alla Marcia funebre ormai da tempo a molti nota. La pubblicazione avvenne nel maggio del 1840. La struttura abituale del primo movimento appare piuttosto diversa dalla rigorosa condotta prescritta dalla tradizione: lo Sviluppo, ad esempio, non è il momento per sviscerare tutte le possibilità ritmiche ed armoniche dei temi, come da concezione beethoveniana, ma il luogo per esaltare l’espressività delle potenzialità drammatiche; la Ripresa non è la naturale conclusione di un brano, ma il punto culminante di maggiore tensione creativa. Scherzo e Marcia funebre, sebbene si presentino come momenti rituali della sonata classica, rappresentano in realtà fasi particolari della composizione. Così il brevissimo Presto conclusivo - che si presenta in forma di moto perpetuo dove non sono scanditi né melodia né ritmo - è più un’evocazione del colore pianistico affidato alle due mani che suonano linee musicali parallele.Il carattere di eccezionalità con cui Chopin affronta la forma sonata e la cura della forma artistica, fino al massimo perfezionismo, hanno coniato un esemplare unico, rarissimo e preziosissimo di opera d'arte.

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J. S. BACH SONATAS BWV 1027-1028-1029

J. S. BACH SONATAS BWV 1027-1028-1029

€ 13,50

Classical. Original compositons by Johann Sebastian Bach. Stefano Canuti bassoon, Enrique Bagaria piano. 24bit/88.2kHz recording made at Sala Luis Galve, Auditorium in Saragozza, September 2011.  La scelta dell’organico con il quale eseguire il repertorio cosiddetto “antico” è un tema sempre delicato da affrontare. È lecito interpretare questo repertorio con strumenti per i quali non fu direttamente concepito? Una risposta diretta e legittima a tale dilemma è fornita dall’ascolto di questa registrazione; e un’altra, tanto valida quanto complementare, ce la mette sul piatto la storia stessa della musica. La seconda affermazione potrebbe essere sostenuta da una quantità di esempi, dai quali si deduce che l’organico del repertorio strumentale veniva modificato sia per volontà degl’interpreti, che realizzavano proprie versioni manoscritte, sia degli stessi compositori, che legittimavano i cambiamenti nelle loro edizioni a stampa e lasciavano “aperte” le partiture, affinché la volontà degli interpreti non trovasse impedimento alcuno e questi potessero improvvisare. Senza andare troppo lontano, potremmo mettere in rilievo che, nello stesso periodo in cui furono composte le tre sonate oggetto di questa registrazione, Johann Sebastian Bach adatta per viola da gamba e clavicembalo delle sonate a tre originariamente concepite per due flauti o due violini e basso continuo. Si potrebbe inoltre sottolineare, a questo proposito, il caso particolare dell’opera BWV 1027ª, una trascrizione per organo dell’ultimo movimento della prima sonata di questo disco; o esempi estremi, come gli usuali arrangiamenti di opere di altri autori, meno frequenti in Bach, ma certamente significativi, quali BVW 93 e 94, derivanti dal catalogo strumentale di Antonio Vivaldi (rispettivamente Rv 522 e 208). Le tre sonate BWV 1027, 1028 e 1029 furono concepite da Johann Sebastian Bach per un organico ben definito: viola da gamba e clavicembalo, sicuramente in un’epoca anteriore al 1741, come risulta anche dal suo catalogo, benché in genere, sia per lo stile sia per la loro particolare strumentazione, siano state attribuite più concretamente al periodo nel quale il compositore turingio lavorò alla corte di Cöthen, quando aveva poco più di trent’anni. In questo CD Stefano Canuti, fagotto ed Enrique Bagaria, pianoforte (due autentici virtuosi del panorama concertistico internazionale) offrono una affascinante e assolutamente inedita lettura dei 3 immortali capolavori di Johann Sebastian Bach.

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STABAT MATER

STABAT MATER

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Classical: original compositon by G. B. Pergolesi. “ Alpe Adria” Youth Philarmonic Orchestra, “Bodeca Neza” Female Chorus, Luigi Pistore conductor, Marianna Prizzon soprano, Elena Boscarol mezzosoprano.  24bit/88.2hKz digital recording made at Gorizia, Auditorium della Cultura Friulana on December 12, 2010.  La composizione dello Stabat Mater, fu commissionata a Pergolesi nel 1735 (a qualche mese dalla morte), dalla laica confraternita napoletana dei Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo, per officiare alla liturgia della Settimana Santa. Essa avrebbe dovuto sostituire la precedente versione di Alessandro Scarlatti, commissionata dalla medesima confraternita vent'anni prima. Pergolesi concepì la strumentazione per archi e basso continuo con la presenza nelle parti solistiche delle due sole voci di soprano e contralto. Suddivise poi la sequenza in una serie di duetti ed arie solistiche, come era la prassi nel XVIII secolo. Tuttavia adottò solamente12 numeri musicali (per le 20 styanze della vicenda) a differenza della più estesa versione a 18 numeri di Scarlatti. Ciò indica quanto la versione pergolesiana sia più compatta, ma al contempo non rinunci alla struttura tradizionale, ma offrendo concezioni armoniche e melodiche maggiormente innovative ed al passo con le tendenze della musica di scuola napoletana ed europea. In effetti, può essere stata questa la ragione che spinse la confraternita a sostituire il lavoro di Scarlatti con una composizione "alla moda". Tali caratteristiche, fanno di questo lavoro uno dei più importanti esempi della musica italiana del '700. Lo Stabat Mater ha sempre goduto di una certa notorietà e molti musicisti si ispirarono ad esso in alcune loro composizioni. Johann Sebastian Bach nella sua cantata Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) utilizzò la musica dello Stabat Mater di Pergolesi con piccole modifiche di strumentazione e portando l'Amen finale nel modo maggiore e la adattò al testo del Salmo 51. Joseph Eybler, amico di Mozart e maestro di cappella a Vienna, sostituì alcuni duetti ed ampliò l'orchestra in un suo riadattamento. In questa edizione Velut Luna, il Maestro Luigi Pistore dirige dal vivo l’Orchestra Filarmonica Alpe Adria ed il Coro Femminile “Bodeca Neza” che si alterna con le due cantanti soliste Marianna Priozzon ed Elena Boscariol, offrendo una versione decisamente poco frequentata di questo capolavoro della musica. Registrato come sempre in digitale ad alta risoluzione, anche questo disco offre emozioni forti a coloro che avranno la ventura di ascoltarlo.

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AMOR Y PASION

AMOR Y PASION

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Original compositions by Oscar Del Barba. Franca Masu voice/lirics by Alan Zamboni. O. Del Barba grandpiano, F. Beccalossi accordion, G. Alberti saxophone/clarinet, S. Maiore double bass and cello, M. Vicentini violin, F. Masu voice. 24bit/48hKz recording made at MagisterAreaStudios, Preganziol on October 11 & 12, 2009/ March 31, 2011.    E’ sempre difficile parlare in poche righe di un nuovo progetto discografico di Oscar Del Barba. Perché Oscar Del Barba è un autore ricchissimo, che come pochissimi altri oggi riesce a sintetizzare una grande quantità di riferimenti colti a tutta la storia della musica degli ultimi 300 anni almeno. Cultura e preparazione accademica (diploma in pianoforte e poi in composizione), ampia frequentazione del mondo del jazz, spiccato amore per le musiche del “sud del mondo”, in particolare il Sud America: questo e altro ancora è Oscar Del Barba. Volendo a tutti i costi dare a questo disco una definizione di “genere”, potremmo parlare senza dubbio di “tango e dintorni”… Altresì è bene ricordare che Oscar, nel booklet del disco, ringrazia, fra gli altri: Astor (Piazzolla), Igor (Stravinsky), Bela (Bartok), Claude (Debussy), Johann Sebastian (Bach)… Accompagnato da un gruppo da camera di musicisti di valore assoluto, tutti dotati della caratteristica della “duttilità interpretativa” – Salvatore Maiore, contrabbasso e violoncello, Maria Vicentini, violino, Fausto Beccalossi, fisarmonica, Gianni Alberti, sax e clarinetto e la straordinaria voce di Franca Masu – Del Barba consegna alla storia 8 ritratti in musica, in cui la forza descrittiva, diventa di volta in volta evocativa di situazioni ed emozioni, che si muovono con nonchalance fra Buenos Aires e Madrid, girovagando anche un po’ per il centro Europa… Last but not least, da sottolineare i bellissimi testi originali scritti appositamente da Alan Zamboni. E’ un disco questo, che ti prende per mano alla traccia 1 e non abbandona fimno all’ultima nota. Registrato in diretta, come di consueto, nella splendida acustica naturale degli studi MagisterArea di Preganziol da Marco Lincetto, anche sul fronte della registrazione offre un suono coinvolgente, avvolgente e assolutamente naturale. Come altro non si potrebbe fare con la musica di Oscar Del Barba.

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VIBRAZIONI CONSONANTI

VIBRAZIONI CONSONANTI

€ 13,50

Classical. Original compositons by: J. J. B. L. Arban, H. Tomasi, E. Bozza, J. G. Pennequin, A. Jolivet, C. Saint-Saens, J. Francais. Alberto Frugoni trumpet, Irene Frigo piano. 24 bit/88kHz digital recording made at MagisterAreaStudios, Preganziol on April 2, 3, 5, 2011 Nei primi decenni dell’800 l’introduzione del meccanismo, che ha reso la tromba uno strumento cromatico anche nel registro grave, è stata la risposta alle esigenze creative dei compositori dell’epoca. Questa nuova invenzione ha cambiato radicalmente le caratteristiche dello strumento, segnando l’inizio di un nuovo approccio musicale. Il primo meccanismo, inventato dall’irlandese Charles Clagget non ebbe successo: brevettato nel 1788, non spiegava chiaramente le modalità di applicazione dei pistoni sullo strumento. Maggior successo ebbe il modello del cornista Heinrich Stoelzel da lui introdotto nel luglio del 1814 a Berlino. Quattro anni più tardi anche Blühmel brevettò il suo “Röhren-Schiebe Ventil o Schieberröhren” successivamente prodotto dalla ditta Schuster; il primo di questi strumenti costruiti a Berlino, fu inviato a Parigi nel 1826. Qui F.G.A. Dauverneé (1800-1874), riconosciute immediatamente le enormi potenzialità del nuovo strumento, scrisse il primo metodo per tromba a 3 pistoni (Méthode Théorique & Pratique de Cornet à Pistons ou à Cylindres, Parigi 1840) spiegandone in modo accurato l’evoluzione e l’utilizzo. Sulla scia di Dauverneé, nel 1864, Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban (1825-1889), suo allievo e professore a l’École Militaire, scrisse il Grande Méthode complète pour cornet à pistons et de saxhorn tuttora considerato uno dei principali testi di riferimento per la tromba. In questo lavoro, in cui si è voluto proporre un repertorio solistico per tromba e pianoforte di composizioni di area francese, sono state utilizzate la tromba in sib con meccanismo a chiavi e quella in do con meccanismo a pistoni, oggi largamente utilizzata nel repertorio solistico francese e nelle orchestre sinfoniche. La prima, dal suono più morbido, viene introdotta per la prima volta nelle bande militari circa nel 1830 e in orchestra 20 anni dopo; la seconda, dal suono più brillante e dall’articolazione precisa, è stata introdotta in Francia più tardi e continuativamente utilizzata da oltre un secolo nonchè suonata da molti dei più importanti trombettisti francesi come G. Mager, R. Voisin e R. Sabarich. Alberto Frugoni

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NUBILARIA

NUBILARIA

€ 13,50

Original compositions by G. Greshwin, A. Piazzolla, P. Swerts, E. Grieg, C. McAlister, M. De Falla, B. Bartok, A. J. Ellis/J. Pastorius. Arrangements by S. Bergamini, G. Forghieri. Nubilaria Clarinet Ensemble: G. Forghieri clarinet, eb clarinet; M. Rossi clarinet; G. Formicola clarinet; A. Bondioli clarinet; L.Sacchetti clarinet; C. Calzolari clarinet; M. Fiorini clarinet, alto clarinet; A. Ponzi clarinet, alto clarinet, bass clarinet; S. Bergamini bass clarinet. 24bit/88.2 kHz original recording made at MagisterAreaStudios, Preganziol, Italy on January 8, 9, 2011. Il Nubilaria Clarinet Ensemble è un “clarinet choir”, cioè un ensemble formato esclusivamente da strumenti della famiglia dei clarinetti. Questo ensemble è estremamente versatile, secondo in questo soltanto alla grande orchestra sinfonica, e il suo suono può ricordare quello dell’organo; l’organico effettivo può variare molto, da un minimo di cinque esecutori ad un massimo indefinito, sono esistiti infatti gruppi di più di 70 elementi. Il clarinet choir può perciò essere considerato come l’equivalente per strumenti a fiato dell’orchestra d’archi. Il repertorio originale per questo ensemble era virtualmente inesistente fino alla seconda metà del XX secolo, ma da subito risultò evidente la possibilità di trascrivere qualsiasi brano, partendo dagli organici più disparati, dall’orchestra sinfonica come dal pianoforte solo, dal quartetto d’archi come dall’ensemble di fiati. Percy Grainger, importante compositore australiano, era molto attratto dall’arrangiamento per clarinet choir, e ha prodotto nella sua carriera parecchie trascrizioni di grande bellezza da composizioni di J.S. Bach, Josquin des Pres, Alessandro Scarlatti e molti altri. L’età d’oro del clarinet choir è iniziata attorno al 1950: molti ensemble sono stati creati all’interno di tutte le maggiori istituzioni scolastiche degli Stati Uniti e importanti compositori che vi operavano hanno iniziato a scrivere brani originali e nuove trascrizioni, potenziando contestualmente i clarinet choir esistenti e creandone di nuovi, basando su di essi buona parte della loro attività didattica. Attualmente sono in attività centinaia di clarinet choir in tutto il mondo, ma la loro diffusione in Italia è ancora molto limitata, si contano infatti pochissime esperienze in tutto il nostro paese, fra le quali la nostra formazione è probabilmente l’unica stabile. In questo album utilizziamo i seguenti strumenti: un Clarinetto Piccolo in MI bemolle, sette Clarinetti in SI bemolle, due Clarinetti Contralti in MI bemolle e due Clarinetti Bassi in SI bemolle, variamente combinati. Quindi, perché abbiamo formato un Clarinet Choir? La ragione principale è molto semplice: perché è divertente! Inoltre il clarinet choir riunisce le potenzialità ludiche e didattiche della banda, l’ensemble popolare più diffuso in Italia, con la qualità musicale che soltanto le migliori orchestre e i migliori ensemble da camera possono raggiungere. L’attenzione ai dettagli che ci caratterizza ci consente di ridare nuova vita e nuovi colori a un repertorio per molti versi ormai standardizzato, perciò Stefano Bergamini e Giuliano Forghieri hanno scritto e stanno scrivendo nuovi arrangiamenti di importanti brani del repertorio classico e popolare. Recentemente è arrivata anche la prima composizione scritta per noi ed a noi dedicata, “In a Clearing” del compositore statunitense Clark McAlister, che è inclusa in questo album.  Per finire, due parole sul significato del nostro nome: Nubilaria è il nome antico (in latino) di Novellara (Reggio Emilia), la città dove il nostro gruppo è nato nel 2005 presso l’associazione culturale “Lo Schiaccianoci” (www.schiaccianoci.org), un nome che ha probabilmente a che fare con le nebbie che caratterizzano questa zona geografica. A noi piace però pensare che il nome sia frutto della giustapposizione di nubi e aria, indicando così qualcosa che riunisce metaforicamente significati legati al sogno, al movimento continuo e al suono prodotto dai nostri strumenti.     We came so far for beauty, we left so much behind (Leonard Cohen) Giuliano Forghieri

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Tchaikovsky: Violin Concerto, Op. 35, Méditation, Op. 42

Tchaikovsky: Violin Concerto, Op. 35, Méditation, Op. 42

€ 18,00

Il concerto di Tchaikovsky per violino e orchestra op.35 è senza dubbio uno dei più celebri concerti per violino e orchestra mai composti in tutta la storia della musica. Questa edizione Velut Luna vede protagonista assoluto Giovanni Angeleri, celeberrimo virtuoso, già vincitore, fra gli altri, dell'importantissimo Concorso Paganini di Genova. In questo caso Angeleri è anche direttore, sul podio della prestigiosa Orchestra delle Venezie, che ha saputo plasmare in una interpretazione sorprendente e che riesce a mettere in luce ancora nuove sfumature di questa partitura tanto affascinante, quanto assolutamente immortale. Completa il progetto l'interessante Méditation per violino e orchestra, che deriva direttamente dalla prima stesura dell'Andante del Concerto, nella versione per violino e pianoforte, poi sostituito dalla seconda stesura - la canzonetta. In questo disco Giovanni Angeleri presenta una sua revisione, che si attiene fedelmente al testo pianistico originario di Tchaikovsky. La registrazione di questo SACD è stata appositamente realizzata in doppia versione - stereo e multi canale - così come anche il missaggio finale. Come sempre, la qualità tecnica del lavoro di Marco Lincetto merita la classificazione di "eccellente" su tutti i parametri.  TCHAIKOVSKY, Violin Concerto Giovanni Angeleri, Orchestra delle Venezie VELUT LUNA CVLD 241 SACD stereo e multi-ch euro 15,00 + spese di spedizione

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Sospiri nel tardo Romanticismo

Sospiri nel tardo Romanticismo

€ 13,50

Arpa e archi insieme nel romanticismo Iole Di Gregorio La sensibilità romantica portò a concepire l’idea melodica come indissolubilmente legata alla voce specifica di uno strumento, che ne determina il modo in cui vibra e si ripercuote nell’anima. Pur essendo il timbro l’elemento primigenio, alogico e istintivo della musica, gli autori fino al Settecento avevano dato la priorità ad altri elementi della composizione. La nuova attenzione al “suono in sé” alimentò la trasformazione delle tecniche esecutive degli archi e la ricerca di originali impasti timbrici in orchestra, il perfezionamento di strumenti tradizionali e di nuova invenzione, la valorizzazione di strumenti antichi quanto carichi di memorie, come l’arpa. Dietro l’arpa moderna, inventata da Sebastian Erard nel 1811 e dotata di 47 corde e 7 pedali, non si stenta a scorgere lo strumento le cui origini si confondono nel mito e che, con animo positivista, possiamo rintracciare fino alle prime applicazioni dell’homo faber. Nel corso dell’Ottocento romantico, in ambito di preferenza francese –già alle soglie della Rivoluzione l’arpa era lo strumento prediletto dalla regina Maria Antonietta– assistiamo alla progressiva integrazione dell’arpa nell’organico orchestrale, consacrata dal trattato di Hector Berlioz. Contemporaneamente si stabilizza l’uso dell’arpa nel teatro d’opera, come testimonia il raffinato impasto timbrico della Meditation, tratta da Thaïs di Jules Massenet (1842 – 1912). Suggestive e ricche di fascino si ritrovano tracce del mondo operistico nelle composizioni di Giovanni Caramiello (1838 – 1938), per molti anni acclamato arpista del Teatro S. Carlo di Napoli, autore di un Duetto sulla casta Diva del Bellini, per arpa e pianoforte, qui offerto nella trascrizione per arpa sola di Davide Burani. Lo sfruttamento dell’arpa culmina nella produzione sinfonica di Claude Debussy (1862 – 1918), che spesso inserisce due arpe in partitura e fa largo uso di glissandi per creare una sonorità impressionistica. Le Danses sacrée et profane gli furono commissionate nel 1904 dalla Casa Pleyel che intendeva promuovere un nuovo modello di arpa “cromatica” in concorrenza alla suddetta arpa diatonica, monopolio della firma Erard. Il nuovo strumento non riuscì ad imporsi, ma le Danses di Debussy possono, fortunatamente, essere eseguite con l’arpa a pedali grazie alla trascrizione di Henriette Renié, celebre docente e concertista francese. Fin dalla prima esecuzione, avvenuta il 6 novembre 1904 ai Concerts Colonne di Parigi, le Danses hanno creato un modello di riferimento per i compositori europei, in grado di esercitare un’influenza paragonabile a quella dell’Adagietto della Quinta di Mahler del 1902, rievocato nel pezzo sciolto Sospiri op. 70, composto nel 1914 per archi e arpa dal compositore inglese sir Edward Elgar (1857 – 1934), cui si devono alcuni capisaldi della letteratura per orchestra d’archi tardo romantica. Marcel Grandjany (1892 – 1974), arpista e compositore americano di origine francese, formatosi al Conservatorio di Parigi, dedica nel 1937 l’Aria in classic style all’insieme di arpa e archi, confermando la solidità di quest’unione e la persistenza del gusto arpistico francese nel mondo.

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CESARE POLLINI: ANTOLOGIA DEL CENTENARIO

CESARE POLLINI: ANTOLOGIA DEL CENTENARIO

€ 13,50

TRACKLIST 1 - Scherzo in fa maggiore (1880), per orchestra 2 - Notturno in re maggiore (1882), per orchestra Oreste Ravanello (1871-1938) 3 - Elegia “in morte di Cesare Pollini” (Andante) per archi 4 : 8 - Suite op. 3 in mi maggiore per violino, violoncello e pianoforte Allegro non troppo / Largo espressivo / Tempo di Minuetto / Mesto (A modo di Romanza) / Presto 9 : 11 - Tre fogli d’album (1903) Attesa (Presto) / Melanconia (Andante sostenuto quasi adagio) / Prima neve (Andante con moto) 12 - Notturno (Mesto), Nr. 2 da Sei fogli d’album (1878) 13 - Presto scherzoso Nr. 5 da Sei fogli d’album (1878) 14 - Marcia Funebre (Adagio Maestoso) in si bemolle minore (1874) 15 - Romanza (Quasi adagio) 16 : 19 - Sonata in fa minore(1874/1899) Allegro appassionato / Sostenuto / Intermezzo / Finale (Energico/Assai agitato) INTERPRETI Orchestra del Conservatorio “Cesare Pollini” (tracks 1/2) Giuliano Medeossi direttore (tracks 1/2) Orchestra di Padova e del Veneto (tracks 3) Pietro Billi direttore (tracks 3) Andrea Vio violino (tracks 4-8) Angelo Zanin violoncello (tracks 4-8) Aldo Orvieto pianoforte (tracks 4-8) Maura Mazzonetto pianoforte (tracks 9-14) Giovanni Tirindelli pianoforte (tracks 15-19) Cesare Pollini, figlio del nobile padovano Luigi de’ Pollini, nasce il 13 luglio 1858. Intraprende giovanissimo gli studi pianistici sotto la guida della madre Luigia dei conti de’ Cassis-Faraone. Nel 1878 il conte Pietro Suman invia alcune composizioni di Pollini - fino ad allora praticamente autodidatta - ad Antonio Bazzini, illustre compositore, violinista e professore del Conservatorio di Milano, che lo accoglierà nella sua classe nel 1880 e di cui diverrà presto uno degli allievi prediletti. Due anni più tardi Pollini rientrerà a Padova per assumere la direzione dell’Istituto Musicale, ivi fondato il 29 giugno 1879. Il 5 dicembre 1886 Pollini intraprende una lunga tournée di concerti in Germania con il violinista Antonio Freschi, anch’egli allievo di Bazzini. Il 2 gennaio il duo esordisce a Monaco, ottenendo critiche molto favorevoli, in particolare dal ‘Berliner Tagblatt?. Tra i brani eseguiti anche la Suite op. 3 dedicata a Richard Strauss, presente all’esecuzione. La tournée prosegue alla volta di Francoforte, Stoccarda, Berlino, Vienna. Nel 1889 è invitato dalla regina alla Villa Reale di Monza a tenere un concerto in onore dell’imperatore Guglielmo II e nel 1892 il re Umberto I lo nomina cavaliere dei SS. Maurizio e Lazzaro, facendogli personale consegna delle insegne a Monza. Il 26 gennaio 1912 Cesare Pollini muore improvvisamente all’età di 54 anni. La notizia della sua scomparsa è diffusa dai giornali di tutta Italia. L’istituto padovano decide di darsi nuova denominazione in memoria del suo direttore. Il mezzo secolo tra l’annessione al regno d’Italia e la prima guerra mondiale è epoca di ripiegamento decadente, un momento storico nel quale la delusione postunitaria si intreccia con il clima di sconforto per la presa di coscienza dell’arretratezza culturale dell’Italia rispetto al mondo d’oltralpe. Anche per Padova è un periodo intensissimo e contraddittorio di riorganizzazione materiale e culturale, di fieri acquartieramenti su posizioni tradizionali, ma anche di aperture audaci e lento cammino di avvicinamento all’Europa contemporanea. Significativa presenza nella vita culturale tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, Cesare Pollini - sono parole di Arrigo Boito -«occupava fra gli elettissimi cultori dell’arte un grado speciale di eminenza e di nobiltà». Nelle molteplici esperienze acquisite nella sua intensa attività di concertista, compositore e musicologo Pollini aveva coltivato una straordinaria ricchezza di stimoli che mise a disposizione della vita culturale padovana con ammirevole generosità. Forte dell’amicizia con illustri personalità del mondo musicale italiano e tedesco (i già citati Richard Strauss e Antonio Bazzini ma anche Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati, Oscar Chilesotti e molti altri), egli si impegnò con passione nel promuovere la cultura musicale europea in ambito padovano rinnovando le scelte concertistiche e affinando il gusto musicale del pubblico. Da segnalare, a tal riguardo, il suo impegno di organizzatore delle “mattinate musicali” a palazzo Selvatico Estense, cicli di concerti i cui programmi erano volti a presentare il repertorio romantico tedesco, fino ad allora praticamente sconosciuto in Italia e considerato dal pubblico insopportabilmente noioso: «Il programma del concerto suscitò le più serie diffidenze per l’esclusione assoluta di pezzi vocali ed il predominio di autori classici, i cui nomi mettevano i brividi alla gran maggioranza degli amatori e facevano presentire quel terribile tedio che in simili circostanze piomba sempre, come incubo sul capo di cotesti amatori». Padova condivideva con i maggiori centri della Penisola la tensione tra abitudini musicali schiacciate sul teatro e sul consumo da salotto e la volontà pedagogica di un élite di avvicinare cultura e gusto locali ai modelli europei. Significativa a tal riguardo la stesura della Terminologia musicale tedesco-italiana che Pollini pubblicherà nel 1894 per i tipi dei F.lli Bocca di Torino. Numerosi anche i concerti commemorativi organizzati dal maestro nel contesto della programmazione artistica dell’Istituto padovano: per il VII anniversario della morte di Richard Wagner (1890), in commemorazione di Gioachino Rossini e di Giuseppe Tartini (1892), di Anton Rubinstein (1895), di Antonio Bazzini (1897), di Johannes Brahms (1898), di Giuseppe Verdi (1901), di Edvard Grieg (1908).

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CHORAL FIREWORKS

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CLASSICAL. Original compositons by J. S. Bach, G. F. Handel, W. A. Mozart, F. Mendelssohn Bartholdy. Schola S. Rocco, Orchestra Barocca Archicembalo Ensemble conductor Francesco Erle. 24 bit/88.2 kHz recording made at Basilica di S. Felice Vicenza on December 19, 2009 Lasciamo volentieri alle parole del Maestro Francesco Erle la presentazione di questo spettacolare disco dal vivo per coro e grande orchestra, Concerto registrato dal vivo per i Concerti del Centenario della Società del Quartetto di Vicenza nella Basilica di S.Felice il 19 dicembre 2009. “La verità è che decidemmo di registrare questo concerto con Marco Lincetto proprio all'ultimo minuto: non potevamo resistere e provare a riprendere l'ultimo di una felicissima serie di concerti (a Verona in S.Eufemia il 14, a Trento in S.Francesco Saverio il 15, a Innsbruck in Duomo il 16 e a Bolzano in Duomo il 17 dicembre 2009) che si era trasformata in un susseguirsi di serate dal clima esecutivo di grande energia e di quella simbiotica empatia che così raramente si crea tra direttore, orchestra e coro. Avevo proposto a Giorgio Meneghini l'estate precedente un coraggioso programma che rappresentava l'ultima versione di una semplice ma virtuosa idea, i concerti iniziati molti anni prima alla Scuola Grande di San Rocco a Venezia che il titolo “Choral Fireworks” sintetizzava come un atto di credo musicologico particolare: la scrittura dei sommi compositori nello stendere i forti colori dei grandi cori con orchestra era al tempo stesso sufficiente da una parte a creare unità programmatica e interesse scientifico, dall'altra occasione di grande godimento per un pubblico che si trovava di fronte a quella che, dal punto di vista degli esecutori, era una scintillante maratona di virtuosismi e fortissime espressioni. Come si vede dalla elenco dei brani, in tutto e per tutto avevo voluto rispettare la proprietà liturgica dei testi, e per coronare lo sforzo mi ero anche cimentato in una fatica-impresa personale se si vuole anche rischiosa, stendere una versione orchestrale scientificamente corretta delle parti più adatte al concerto del Te Deum che il giovanissimo Mendelssohn aveva lasciato steso solo per doppio coro e un basso continuo nemmeno completato. La sera ripresa nel disco, superate le difficoltà di una abbondante nevicata, si rivela foto che solo con coraggio avremmo sperato di riuscire a scattare, calda nei colori, piena di vita e verità di frasi e suono come solo un disco veramente dal vivo sa regalare. La decisione di stampare il cd è quindi arrivata per ultima, con l'ascolto sorpreso e poi convinto di questo album sonoro degli artisti, degli organizzatori e della casa discografica. Speriamo ora che il disco, oltre a portarvi i nostri più fervidi auguri, incontri il vostro consenso come allora incontrò grandissimo entusiasmo del pubblico nelle chiese, e nelle critiche dei quotidiani.”

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ROMANZE

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CLASSICAL. Words by Cesareo, Errico, Mazzola, Pagliara, Dei Fiori, D’Annunzio, Stecchetti, Cimmino, Cognetti. All music composed By Francesco Paolo Tosti. Valeria Fubini Ventura soprano, Sonia Mazar grandpiano. Digital Recording made at Eden-Tamir Music Center Hamaayam, Ein Karem, Jerusalem on January 2005 Francesco Paolo Tosti nasce a Ortona nel 1846. Dimostrò precocemente la sua passione per la musica e in particolare per il canto divenendo allievo di Mercadante al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Si guadagnò la vita nei primi anni della sua carriera come maestro di musica e di canto ad Ancona. Insoddisfatto della vita di provincia, si trasferì a Roma dove si esibì come cantante sfruttando la sua bella voce tenorile. Nella capitale conobbe molti personaggi di rilievo, tra cui la principessa Margherita di Savoia che lo scelse come proprio maestro di canto, ma determinanti furono per Tosti la conoscenza di D’Annunzio e del pittore Michetti: molte delle sue più belle romanze furono composte proprio su liriche di D’Annunzio. La copiosa produzione musicale di Tosti consta quasi esclusivamente di composizioni per canto e pianoforte che si possono ulteriormente dividere in chansons, romanze, canzoni italiane popolari, songs. La sua opera ha conosciuto alterne fortune nel corso del Novecento, a seconda del clima culturale e sociale in cui è stata fruita ed eseguita. Con le sue oltre trecento cinquanta romanze Tosti ha senza dubbio conferito un’autonomia a questo genere che aveva vissuto sino ad allora all’ombra del melodramma. Tosti ha creato la romanza come forma autonoma e originale: in essa la dolce melodicità, la semplicità della linea melodica si sposano perfettamente con il testo poetico, sempre scelto con raffinata sensibilità tra i testi dei maggiori poeti italiani del tempo e a volte anche tra quelli di poeti stranieri come Hugo, Verlaine, De Musset, ecc.. Impermeabile ai venti delle avanguardie che soffiavano forti in quegli anni, ha dato sfogo ad una melodicità raffinata, prevalentemente sentimentale ma sempre fresca e di buon gusto. Conobbe un indubbio successo nell’Italia umbertina e nell’Inghilterra vittoriana, anche se gli è stato spesso rimproverato di accontentarsi di questo successo mondano nei salotti eleganti della belle époque. Chiamato da alcuni lo Schubert italiano, ha l’indubbio pregio di un’immediata fruizione e riconoscibilità, ed è proprio su questo carattere che si è fondato il suo grande successo. Questa facilità di ascolto e questa sua fruibilità immediata possono essergli rimproverate come un difetto ma possono anche essere considerate come una grande qualità: nelle sue romanze non c’è posto per preziosismi o per inutili sovrastrutture tecniche estranee alla sua personalità. Dietro questa apparente semplicità e immediatezza ritroviamo ancor oggi il suo equilibrio e la sua innata raffinatezza che hanno contribuito a rendere le sue romanze ancora fruibili in un contesto culturale e sociale così lontano e diverso da quello in cui erano state create. (Enrico Fubini )

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GRANDO XE AMOR

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CLASSICAL. Original compositions by Antonio Buzzolla. Paola Marzolla soprano, Matteo Ferrara bass baritone, Aldo Fiorentin piano. 24bit/88.2 original digital recording made at Magister Area Studios, Preganziol, Italy, on April 2010 Antonio Buzzolla è nato ad Adria nel 1815 e morto a Venezia nel 1871. Figlio d’arte, (il padre Angelo era maestro di cappella della Cattedrale di Adria e direttore della Società Filarmonica) imparò presto a suonare il violino, il pianoforte, l’organo e altri strumenti, e già a 17 anni entrò a far parte dell’orchestra del teatro “La Fenice” di Venezia; 5 anni più tardi, dopo aver già composto e rappresentato la sua prima breve opera, il “Ferramondo”, si trasferì a Napoli dove fu allievo di Donizetti e Mercadante. Dopo aver composto e rappresentato altre due opere, “Mastino I della Scala” nel 1841 e “Gli avventurieri” nel 1842, intraprese nel 1843 un lungo viaggio per l’Europa, andando prima a Berlino come direttore dell’orchestra del Teatro dell’Opera Italiana, poi a Dresda, in Polonia e in Russia; nel 1845 e nel 1846 lo ritroviamo occasionalmente ad Adria, per poi andare a Parigi come direttore dell’Opera Italienne, e in seguito ancora a Berlino. Dal 1848 si stabilì definitivamente a Venezia, dove ricoprì il prestigioso incarico di maestro di cappella presso la basilica di San Marco dal 1855 fino alla morte, sopravvenuta nel 1871. Oltre alle tre opere già citate, Buzzolla compose e rappresentò altre due opere, “Amleto” nel 1848 e “Elisabetta di Valois” nel 1849-1850; il resto della sua imponente produzione musicale è in gran parte costituita da musica sacra, anche se la sua fama è legata principalmente alla musica vocale da camera: egli infatti scrisse anche una notevole quantità di arie e canzonette, molte delle quali in dialetto veneziano, per canto e pianoforte, che incontrarono un notevole favore presso il pubblico italiano. Rossini stesso dichiarò che Buzzolla superava in questo genere tutti quelli che lo avevano preceduto, compresi il Perucchini e Simone Mayr, autori della notissima “Biondina in gondoleta”. In effetti le ariette e canzonette veneziane, pur conservando l’aspetto popolare nel testo e in certe cadenze ritmiche e tratti melodici, manifestano una notevole cura nella composizione: si tratta di pagine di musica da camera “piene di brio, di varietà, di spontaneità, di sapore veneziano” ma anche di buon gusto, abilità e maestria compositiva, “piccole gemme sapientemente armonizzate” come le definì Antonio Casellati, pioniere di studi musicali adriesi. In questo disco si offre una raccolta significativa di arie e canzonette gioiose, splendidamente interpretate da Paola Marzolla e da Matteo Ferrara, accompagnati dal solido pianismo di Aldo Fiorentin. Registrato live-in-studio in alta risoluzione digitale negli ormai noti Magister Area Studios da Marco Lincetto.

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